Grenzenlose Kunst
»Ist ein Bahnhof eine Komposition?«
Versuch einer »scharfen« Argumentation
[ 2000 ]


Die Suche nach Identität stellt für uns Komponisten heute eine Herausforderung dar wie kaum je zuvor. Angesichts der Fülle und Verfügbarkeit historischen wie zeitgenössischen Materials erhebt sich die Frage, was an Denkbarem denn noch nicht versucht wurde und damit »besetzt« erscheint. Nicht selten wird künstlerische Qualität ausschließlich am Grad der Originalität gemessen: je »unerhörter«, desto besser. Schatzsuchern gleich, begeben sich Scharen von Komponisten auf den Weg nach noch unentdeckten Goldadern. Werden sie, selten genug, tatsächlich fündig, können sie sich aber, anders als jene, nicht damit begnügen, den Schatz zu heben: »Er schreibt immer dasselbe Stück«, tönt es andernfalls. Spätestens seit Strawinsky sollte ja kein Werk dem anderen gleichen.

Ist die Suche nach Unerhörtem für uns (in Europa) von geradezu existenzieller Bedeutung geworden, so war das nicht immer so. Vielmehr bildete vor noch nicht allzu langer Zeit eine andere Größe den entscheidenden Maßstab für Qualität: die Beherrschung des Handwerks.

Diese wird zwar auch heute von niemandem explizit in Frage gestellt (das wäre wohl zu verfänglich). Jedoch ist festzuhalten, dass das Streben nach individueller Aussage einerseits und das Bekenntnis zu handwerklichen Normen andererseits zwei gegensätzliche Positionen darstellen, die zueinander im Widerspruch stehen und bei extremer Auslegung einander sogar ausschließen.

Denn je höher der Anteil etablierter handwerklicher Elemente, desto weniger ausgeprägt die Individualität der Aussage, desto eher also »nur« Kunsthandwerk. Im Überschreiten handwerklicher wie ästhetischer Grenzen (besser eigentlich in ihrem Verschieben) lag also lange Zeit der Schlüssel zur Kunst. Liegt er dort aber immer noch?

Kunst ohne Grenzen?

Im Rahmen einer liberalen Kunstgesinnung, die sich in demokratischem Selbstverständnis zu Offenheit und Toleranz bekennt, erscheinen allgemein verbindliche Grenzen Relikte autoritärer Gesellschaftsformen und damit grundsätzlich abzulehnen. Lange schon ist auch erlaubt, was nicht gefällt (nicht selten scheint sich der Satz — mit durchaus autoritärem Beigeschmack — umzukehren: Es gefalle, was erlaubt ist…).

Mit dem Verlust von Grenzen und der allerorts gepredigten Freiheit der Kunst ist aber eine der Triebfedern künstlerischen Wirkens abhanden gekommen: die Möglichkeit, gegen Grenzen anzuschreiben. Andererseits wird, mehr oder weniger bewusst, gerade dieses erwartet. Die Grenzen aber befinden sich, wenn überhaupt, jenseits des Horizontes, nicht wirklich greifbar. Das gilt ästhetisch wie technisch: Die Grenzen wie auch das Wesen des kompositorischen Handwerks insgesamt sind heute schwerer zu fassen denn je.

Als Möglichkeit der Grenzüberschreitung bietet sich schließlich das Mittel der Flucht, heute zumeist in andere Disziplinen, etwa im Rahmen von Multimedia-Projekten o.ä. Vor rund 30 bis 50 Jahren (gelegentlich aber auch noch heute) bewegt man sich in Form von Aktionen und Happenings weg vom klassischen etablierten Kunstbegriff. Das prinzipielle Verdienst solcher Anstrengungen ist es, die Weite des Terrains aufzuzeigen, in welchem wir uns zurechtzufinden haben.
Der Bogen spannt sich vom leeren Blatt Papier bis zu diversen Klanginstallationen in Steinbrüchen und Fabrikshallen, in Höhlen und auf Bergspitzen. Eine wichtige Frage aber, welche bei der Beurteilung von Kunst immer gestellt werden muss, wird angesichts der Verblüffung über derartige Veranstaltungen leider allzu oft vergessen: ob nämlich im Zuge der Unternehmung der Boden auch wirklich bestellt, oder ob er vielleicht doch nur betreten wurde.

In besonderer Weise gilt dies für Kunstwerke, die einen hohen Anteil indeterminierter Elemente aufweisen. Gerade dort, wo Entscheidendes nicht festgelegt ist, drängt sich neben der Frage der Authentizität auch jene nach der handwerklichen Qualität auf. Traditionalisten werden sich sehr bald der Unterstellung nicht erwehren können, der Komponist habe sich's leicht gemacht, indem er weite Strecken seines Werkes gar nicht bzw. allenfalls rudimentär festgelegt und somit der Verantwortung seiner Interpreten übertragen habe. Was man nicht mache, könne man auch nicht falsch machen. Und unversehens ist man mit dem Vorwurf mangelnder Seriosität zur Stelle.

Ihnen lässt sich gewiss antworten, auch in traditioneller Musik bleibe vieles offen, die Rolle des Handwerkes sei bei offenen Kunstformen neu zu definieren etc. In (nahezu) jeder Komposition wären die Kategorien »Schärfe« und »Unschärfe« wirksam, auch in sog. »traditioneller« Literatur. Nur ein bestimmtes Maß an Information sei überhaupt notierbar, eine wichtige Frage sei daher, welchen Parametern Priorität eingeräumt würde. In der Musikliteratur vergangener Jahrhunderte stellten vor allem die Parameter Tonhöhe und Tondauer maßgebliche Faktoren musikalischer Identität dar, während man in der Gegenwart das Zentrum musikalischer Aussage durchaus in anderen Parametern erblicken könnte, etwa in Klangfarbe, musikalischer Gestik/Bewegungsrichtung, räumlicher Konstellation etc. Diesen Parametern gegenüber könnten die »traditionellen« Kategorien Tonhöhe und Tondauer in den Hintergrund treten. Entscheidend sei, was ein Komponist als Bereiche von »Schärfe« und »Unschärfe« ansehen wolle. Analog dem Foto einer fokussierten Blume vor einem unscharfen Hintergrund stünde ein Komponist vor der Frage, welche Bereiche er genau definieren und welche er offen lassen wolle. Im Falle eines Extrembeispiels seien bereits einige wenige Festlegungen ausreichend — etwa die Annahme: »Konzert am 1.1.2000, 10–11 Uhr, Bahnhofshalle, 3 Musiker mit Instrumenten an bestimmten Orten im Raum verteilt« — um ein Werk als (zugegebenermaßen äußerst unscharfe) »Komposition« zu qualifizieren. Anm. 1)

Es fällt nicht schwer, die meisten dieser Aussagen widerspruchslos anzuerkennen; sie sind faktisch bereits Musikgeschichte. Auf die Behauptung der Umkehrbarkeit musikalischer Prioritäten trifft dies allerdings nicht ohne weiteres zu. Warum, soll im folgenden dargelegt werden.

Zunächst gilt es, die Begriffe »Schärfe« und »Unschärfe« präziser zu fassen: Es ist zwischen kompositorischer und klanglicher Schärfe/Unschärfe zu unterscheiden. Beide Kategorien sind einander nicht gleichzusetzen, auch wenn sie einander oft (aber eben nicht immer!) bedingen. Mit kompositorischer Schärfe/Unschärfe ist im folgenden Determination gemeint, also der Grad an Festlegung unterschiedlicher Parameter durch den Komponisten. Evident ist, dass es absolute musikalische Determination (fast) nicht gibt.

Ebenso steht aber außer Zweifel, dass absolute musikalische Indetermination in Beliebigkeit bzw. Willkür umschlägt, also de facto innerhalb des Bereiches der Kunst nicht existiert. In der Realität geht es also immer um einen Standort innerhalb dieses Feldes von unzähligen Zwischenstufen. Dennoch sei hier zur Klärung des Sachverhaltes eine Polarisierung in Form dieser Begriffe gestattet. – Mit klanglicher Schärfe/Unschärfe andererseits ist der Klangeindruck des Zuhörers angesprochen. Auf diesen Bereich – aber nur auf diesen! – trifft der Vergleich mit dem oben erwähnten Foto mit unscharfem Hintergrund zu.

Wenn man diese zwei Kategorien differenziert, ergeben sich für den Komponisten grundsätzlich vier Möglichkeiten der Konstellation:

1. Kompositorische Schärfe
erzeugt klangliche Schärfe

Beispiel: sog. »traditionelle« Musikliteratur in der jeweils etablierten Notenschrift; in bestimmten Fällen auch Formen elektronischer Musik

Das Streben nach möglichst großer »Schärfe« in Form eines Notenbildes ist Kennzeichen der Entwicklungsgeschichte europäischer Notation. Wo Indetermination vorliegt (z.B. bei mittelalterlicher Musik oder bei unvollendeten Werken), ist Determination verlorengegangen. So ergeben sich größere Bereiche der »Unschärfe« gelegentlich durch mangelnde Überlieferung bzw. durch nicht ausformulierte Details, die als bekannt vorausgesetzt wurden, etwa jene bestimmter Aufführungspraktiken. Damit sind Probleme der historischen Musikwissenschaft angesprochen, nicht aber der Kunstästhetik. Kompositorische Standpunkte unserer Zeit, welche dem Faktor »Unschärfe« einen hohen Stellenwert einräumen, unterscheiden sich von »traditionellen« Kunstauffassungen gerade durch ihr ausdrückliches Bekenntnis zu Indetermination.

2. Kompositorische Unschärfe
erzeugt klangliche Unschärfe

Beispiele: Penderecki, Lutolawski,
»begrenzte Aleatorik«

Das Interesse an musikalischen Massenstrukturen kündigte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts an und gewann in der Musik der vergangenen 50 Jahre zunehmend an Bedeutung. Klangwolken, Clusterglissandi u. ä. bilden heute für viele Komponisten unentbehrliche Register, manchmal jedoch verbunden mit einem unliebsamen Nebeneffekt: Sie zu generieren erweist sich mitunter als extrem kompliziert und aufwendig. Als eines der ökonomischesten Mittel musikalischer Organisation ist die Einbeziehung des Zufalls zur Erzeugung komplexer Klangwirkungen aus dem Bereich der Neuen Musik nicht mehr wegzudenken. Durch absichtlichen Verzicht auf genaue Organisation wird klangliche Disparatheit erzeugt. Wird ein Klangeindruck unkoordinierter Abläufe angestrebt, so findet er durch die gezielte Anwendung der Aleatorik eine adäquate kompositionstechnische Entsprechung. In Zusammenhang mit kompositorischen Freiräumen ist die Identität von Kunstwerken nur dann nicht eigentlich betroffen, wenn die kompositorische Aussage in der Wirkung der Unbestimmtheit selbst zu suchen ist, der Unbestimmtheit selbst also eine konkrete Klangvorstellung zugrunde liegt.

Die beiden bisher erwähnten Konstellationen erscheinen konsequent und ohne weiteres logisch nachvollziehbar. Die folgenden hingegen sind von einem grundsätzlichen Widerspruch geprägt und beide paradox. Gerade deshalb wollen wir sie genauer untersuchen.

3. Kompositorische Schärfe erzeugt
klangliche Unschärfe

Beispiele: Ligeti, Atmosphères; Y. Xenakis, stochastische Kompositionen; C. Nancarrow: Werke für Player Piano; viele (aber nicht alle!) Werke der »elektronischen« Musik.

Hierbei ist ein zentrales künstlerisches Paradoxon angesprochen. Statt theoretischer Umschweife ein Vergleich: Ein Regisseur, vor die Aufgabe gestellt, eine tumultartige theatralische Massenszene zu organisieren (also z.B.: Meistersinger, 2. Akt), hat grundsätzlich zwei Möglichkeiten:
a) vor die Menge der Darsteller zu treten mit der Anweisung: »Prügelt einander!«; oder aber b) das Verhalten jedes einzelnen Schauspielers mehr oder weniger exakt zu definieren. Es liegt auf der Hand, welche der beiden Methoden die fruchtbarere ist. Vgl. hierzu eine Aussage von B. A. Zimmermann: Zufall könne »erst durch genaueste Organisation der Zeit frei werden
[…]. So ist der Zufall durch exakte Präzisierung, um es noch deutlicher zu sagen: durch eine geradezu pedantische Notation erst das geworden, was damit gemeint ist […]«. Anm. 2)

Jedoch birgt dieses Prinzip eine Gefahr – und darin liegt das erwähnte Paradoxon: Es droht je nach Grad der Auslegung unökonomisch zu werden und somit die Balance von Aufwand und Ertrag gelegentlich aus den Fugen zu geraten, sowohl für den Komponisten als auch für den Interpreten. Y. Xenakis etwa stellte Ökonomie für sich selbst durch die Einbeziehung von Computerberechnungen her, andere Komponisten suchen mit einer Mischung aus kompositorischer Schärfe und Unschärfe dem Anspruch auf Angemessenheit der Mittel gerecht zu werden. Die kompromisslosesten unter ihnen, etwa B.A.Zimmermann und Ligeti, beharren auf einer akribischen Festlegung nahezu aller musikalischen Details. Ein ebenso respektgebietender wie problematischer Standpunkt: Zimmermanns Erstfassung der Soldaten, Ligetis letzte Klavieretüden erwiesen sich als praktisch unspielbar und führten zu Umarbeitungen bzw. zu Neuadaptationen für Player Piano. Darin steckt, bei aller Bewunderung der faszinierenden Ergebnisse und der Erschließung der Klangräume, das Moment der Resignation. C. Nancarrow hat durch seine Hinwendung zur »Klaviermaschine« das Problem auf seine Art zu Ende gedacht und ist so dem Anspruch auf Ökonomie gerecht geworden, allerdings um einen hohen Preis: den Verlust des (menschlichen) Interpreten.

4. Kompositorische Unschärfe
erzeugt klangliche Schärfe

Beispiele: Die Kunst der Fuge; vorwiegend indeterminierte Werke von J. Cage (z.B. Variations)

Die Analogie in der Darstellung täuscht: Hier schlägt Kunst in Beliebigkeit, ja Willkür um, insbesondere dann, wenn musikalische Einzelereignisse und nicht Massenstrukturen definiert (bzw. nicht definiert) werden. Die genaue Vorstellung konkreter klanglicher Details ist mit ausgeprägter kompositorischer Indetermination unvereinbar. Dies gilt freilich auch für »abstrakte« Werke der traditionellen Literatur wie etwa Das musikalische Opfer oder Die Kunst der Fuge.

Dort jedoch erscheint der Grad der Indetermination nur aus der Sicht späterer Kunstauffassungen (etwa jener des 19. Jh.) ausgeprägt, historisch gesehen ist er unbedeutend: Wie auch in weiten Bereichen der Renaissanceliteratur wird eben der Klangfarbe als absichtlich nicht definiertem »unscharfen« Bereich nur marginale Bedeutung zuerkannt, die eigentliche kompositorische Aussage ist auf der Ebene anderer Parameter zu suchen. Viele Komponisten des 20. Jahrhunderts haben daraus die Folgerung abgeleitet, man könne doch ebenso die Aussage primär auf der Ebene des ehemals vernachlässigten Parameters Klang artikulieren und die anderen Größen, allen voran Tonhöhe und Tondauer, als absolute Autoritäten der Vergangenheit mehr oder weniger undefiniert lassen.

Wenn auch inzwischen geklärt ist, daß gerade in der Neuen Musik der Parameter Klang nicht grundsätzlich jenen von Tonhöhe und Tondauer bzw. Rhythmik untergeordnet werden kann (was auf den größten Teil der Konzertliteratur von 1500—1900 zutrifft), so erhebt sich dennoch die Frage, ob alle Parameter gleichermaßen entbehrlich sind. Kann man wiedererkennbare Werke schreiben, indem man ausschließlich auf einer dieser Ebenen formuliert? Und wieviel muss konkretisiert sein, damit man von musikalischer »Identität« sprechen kann?

Die Wörter eines Lexikons, eine entsprechende Kollektion von Farben, einzelne Töne, Rhythmen, Klangeffekte und/oder eine bestimmte Raumkonstellation etc. stellen das Material für künstlerische Aussagen bereit und somit vielleicht die Rahmenbedingungen für Kunst, sind aber nicht als solche mit Kunstwerken (auch nicht mit einem Teil von ihnen!) gleichzusetzen.

Das ist immer noch häufig eines der schwerwiegendsten Missverständnisse zeitgenössischer Kunst: dass ein bestimmter Werkstoff mit künstlerischer Aussage selbst verwechselt wird. Die Entdeckung neuer Klänge, konkreter wie elektronischer, verführt dazu. Das Klappengeräusch einer Flöte etwa ist unzweifelhaft musikalisches Material, ebenso wie der Ton fis' eines Saxophons oder das Klangereignis eines Rülpsers.

Alle drei Vorgänge ergeben, für sich genommen, noch keine musikalische Aussage. In Beziehung zueinander gesetzt, können sie grundsätzlich den Anfang einer solchen bilden. Reicht aber eine bloße Abfolge dieser Geräusche allein schon aus, damit wir von einer »Komposition« sprechen können? Was muss noch festgelegt werden, damit Zweifel an der Ernsthaftigkeit dieses Unternehmens ausgeräumt werden?

Man stelle sich in diesem Zusammenhang die Frage, welche Parameter denn für sich allein genommen zur Darstellung eines geformten musikalischen Gedankens genügen. Man wird zur simplen Erkenntnis gelangen, daß die Definition eines einzigen Parameters noch nicht ausreicht, daß aber andererseits nicht notwendigerweise alle Parameter festgelegt werden müssen, um musikalische Identität zu schaffen. Im Gegensatz zu Tonhöhe und Klang erweist sich allerdings die Ebene Tondauer/Rhythmus in allen denkbaren Kombinationen als unverzichtbar.

Da Musik mit dem Ablauf der Zeit untrennbar verbunden ist, bildet die Festlegung zeitlicher Größen, in welcher Form auch immer, eine ihrer unabdingbaren Voraussetzungen. Vielleicht sogar die einzige.

Die zeitliche Konkretisierung musikalischer Abläufe muss in jedem Fall durch den Komponisten vorgenommen werden, auch dort, wo andere Parameter im Vordergrund stehen. Ein fast unermessliches Feld der Möglichkeiten tut sich auf zwischen metrischer Organisation und ametrischer, im Rahmen etwa eines Klangkontinuums: Auch dort, vielleicht gerade dort muss der zeitliche Ablauf definiert werden. Wo dies nicht geschieht, ist die Grenze künstlerischer Identität überschritten. Unterschiedliche Grade der Konkretisierung gibt es zweifelsohne, und dementsprechende Spielräume der Formulierung. Reicht der Bogen aber tatsächlich von Bartóks sekundengenauen Zeitangaben bis zu B. Schæffers Non-Stop für Pianisten, einem Werk, dessen Aufführungsdauer von 6 Minuten bis zu 6 Stunden variieren kann?
Eine klare Antwort auf diese Frage kann es nicht geben, da es eine klare Grenze zwischen Ernsthaftigkeit und Willkür ebensowenig gibt wie zwischen Kunst und ihrem Missbrauch.

Derartige Grenzen zu ziehen versuchen autoritäre Kunstgesinnungen immer wieder von neuem, mit katastrophalen Folgen für Einzelne wie auch für die Allgemeinheit. An der Erkenntnis, dass ein Diktat solcher Grenzen unmoralisch und daher abzulehnen ist, ist nicht zu rütteln.

Gerade so aber öffnet sich andererseits Bluffern und Spekulanten ein weites Betätigungsfeld: Denn wenn man keine Grenze ziehen könne, dürfe man auch nichts ausgrenzen. In Form eines grotesken Umkehrschlusses ließe sich die Argumentation ableiten, grundsätzlich alles, auch »Nichts«, sei als Kunst zu akzeptieren. Das aber bedeutet Kunst ohne Risiko, Kunst ohne Angriffsfläche (Kunst, die an sich schon subventioniert werden muss?!…). An diesem Punkt war John Cage mit 4'33" bereits vor mehr als 50 Jahren angelangt. Anm. 3) Wir sollten heute weiter sein.

Fazit: also wieder nur »Bahnhof«?

Eine allgemein verbindliche Festlegung von Bewertungskriterien, von scharfen Grenzen im Umgang mit Kunst ist nicht vertretbar; wo sie versucht wird, liegen eine autoritäre Kunstgesinnung und/oder Denkweisen auf Stammtischniveau zugrunde (derartige Zusammenhänge werden leider immer wieder evident, nicht zuletzt auf der Ebene parteipolitischer Standpunkte). Damit ist jedoch nicht gesagt, die Beurteilung von Kunst sei grundsätzlich unmöglich.

Denn die Beurteilung von Kunst erfolgt letztlich beim Einzelnen, also im Bereich der Subjektivität. Das zu akzeptieren fällt manchmal schwer, darin ist aber die Sinngebung der Kunst schlechthin zu suchen: als lebendiges Feld von Möglichkeiten, in welchem Wertigkeiten grundsätzlich anerkannt werden müssen, aber nicht verabsolutiert werden können. Die Antwort auf die Wertigkeit und Sinnhaftigkeit von Kunst muss sich letztlich jeder selbst geben.

Als Orientierungshilfe auf dieser subjektiven Suche nach Sinnhaftigkeit und auch als mögliche Anhaltspunkte bei einer Beurteilung von Kunstwerken seien im Folgenden dennoch einige Aussagen getroffen, welche durchaus objektiv gemacht werden können und die Schlussfolgerung der eben formulierten Überlegungen wieder etwas unverbindlicher erscheinen lassen:

• Ansatzpunkt einer Bewertung von zeitgenössischer Kunst bildet zunächst die Prüfung handwerklicher Aspekte, wobei allerdings zu klären ist, was als handwerklicher Maßstab eines Werkes zu gelten hat. Für die verschiedenen Disziplinen des Komponisten, Notation und Instrumentation etwa, formales Gestalten u.ä. gibt es zwar Normen, jedoch unterliegen diese alle zeitlichen wie subjektiven Veränderungen. Die Einschätzung eines Musikwerkes ist daher nur möglich, wenn geklärt wird, ob und inwieweit es sich mit etablierten Modellen und Mustern deckt bzw. in welchem Maß eigene Gesetzmäßigkeiten geschaffen werden.

Der Grad an Identität ist sicherlich an das Maß an Normüberschreitungen gebunden. Jedoch ist Originalität auch ohne diese möglich, und andererseits Normüberschreitung allein wahrlich noch kein Garant für Identität.
In diesem Zusammenhang ist zu prüfen, ob Grenzüberschreitung als künstlerische Maßnahme gerechtfertigt erscheint. Mit ihr muss ein greifbarer Gewinn (z.B. eine wirklich neuartige Hör- oder Spielerfahrung) für Zuhörer oder Ausführende verbunden sein. Andersartigkeit um ihrer selbst willen kann, wenn auch oft anzutreffen, nicht genügen.
Somit mündet die Frage nach der handwerklichen Qualität in jene nach der

• Angemessenheit und Ökonomie der gewählten Mittel. Die Forderung nach größtmöglicher Wirkung durch kleinstmöglichen Aufwand verkommt leider allzu oft zum Klischee. Nicht immer ist größtmögliche Ökonomie grundsätzlich mit höchster künstlerischer Qualität verbunden.
In jedem Fall ist zwischen Ökonomie für die Ausführenden und jener für den Komponisten zu unterscheiden. Für ihn gilt: Je geringer der kompositorische Aufwand, desto überzeugender muss die künstlerische Aussage sein. Ein höherer kompositorischer Aufwand allerdings (etwa durch minutiöse »Übernotation« klanglicher Details) bedingt nicht automatisch höhere Qualität, dies kann sogar, je nach Ausmaß der Anwendung, als handwerkliche Unangemessenheit angesehen werden. Jedoch ist, bei vergleichbarer künstlerischer Aussage, ein Werk, das ein höheres Maß an kompositorischer Anstrengung erkennen läßt, einem kompositorischen »Schnellschuss« vorzuziehen. Deshalb sollte ein höherer kompositorischer Aufwand gegenüber Komponisten, die »sich's leicht gemacht haben«, zunächst einmal als Bonus gelten. — Jene Erfahrung der Nachkriegsgenerationen, dass nämlich serielle Stücke von extrem aleatorischen klanglich oft kaum auseinanderzuhalten sind, wäre hier in besonderer Weise zu reflektieren.

• Quantitativ (nicht qualitativ!) betrachtet: Zwei der wesentlichsten Kriterien künstlerischer Sinnhaftigkeit sind Vielfalt einerseits und Intensität der Aussage andererseits. Das Zusammenwirken beider ist durchaus komplex. Intensität schließt Vielfalt nicht aus, ein Mangel an Vielfalt bedingt nicht automatisch einen Verlust an Qualität, sondern kann durch eine gesteigerte Intensität der Aussage aufgefangen werden (z.B. gregor. Choral). Ein hohes Maß an Vielfalt und Abwechslung allerdings verleiht der Musik Profil und Identität und bildet damit seinerseits ein Qualitätskriterium.

In Bezug auf die oben dargestellten Kategorien stellt eine Mischung aus Schärfe und Unschärfe zunächst den »günstigeren« Ausgangspunkt für einen Komponisten dar als jener einer einseitigen Beschränkung. Dem Streben nach Vielfalt ist auch die Suche nach klanglicher Erweiterung in der Neuen Musik zuzuordnen. Freilich kann eine Überfülle an Material auch gerade das Gegenteil von Sinnhaftigkeit bewirken: etwa als Sammelsurium von Effekten, in Form eines akustischen »Wörterbuches«. Und im Gegenzug kann die selbstgewählte Beschränkung des Materials zum entscheidenden Motor für kompositorische Höchstleistungen werden. Das »Fasten« gewissermaßen als Katalysator für die eigene Phantasie.

• Unabdingbar für eine künstlerische Aussage ist, dass sie mit Intensität und Konsequenz vertreten wird. Dies setzt ein ausgeprägtes Bewusstsein über den eigenen ästhetischen Standpunkt voraus. Intensität der Aussage und Konsequenz in der Anwendung der gewählten Mittel zählen zu den vorrangigsten Maßstäben für die Beurteilung zeitgenössischer Kunst.

• Je höher der Anteil konkretisierter Elemente in einem Kunstwerk, desto individueller die Aussage, desto größer dessen Identität; je höher der Anteil undefinierter Elemente, desto beliebiger, willkürlicher das konkrete Resultat. Im Extremfall reduziert sich die Aussage von »Kunstwerken« auf die ihnen zugrunde liegenden Ideen. Bei unterschiedlichen Präsentationen beschränkt sich dann der Wiedererkennungswert von Kompositionen auf diese Ideen allein; die sinnliche Konkretisierung bleibt beliebig.
Damit geht künstlerische Identität verloren.
Wenn eine der Voraussetzungen von Kunst im Vorgang sinnlicher Veranschaulichung liegt, so ist in diesen Fällen die Grenze der Kunst überschritten; die Grenze respektabler Denkleistungen als solche freilich nicht. Anm. 4)

• Mit einem steigenden Anteil vage oder nicht definierter Parameter in einer Komposition wird der Autor zunehmend zum Impulsgeber für Vorgänge und Ereignisse, deren konkrete Ausgestaltung durch die Musiker vorgenommen wird, sei es, indem sie in Proben Fehlendes zu Ende definieren, sei es mit dem Mittel der Improvisation. Auch hier sind scharfe Grenzen nicht zu ziehen. Wozu wollte man das auch, über die künstlerische Aussagekraft der musikalischen Ereignisse ist damit ohnedies nichts ausgesagt. Durch eine Erhöhung indeterminierter Bereiche ist die Sinnhaftigkeit des Vorhabens an sich nicht betroffen oder gar in Frage gestellt.

• Aber mit der Zunahme indeterminierter Bereiche ist ein Verlust von Individualität verbunden, durch welchen sich künstlerische Verantwortung zumindest teilweise vom Komponisten auf die Musiker (und vielleicht sogar auf das Publikum) verlagert. Ein Beharren von Autoren auf einem traditionellen Komponistentypus bzw. auf einem geschlossenen Werkbegriff ist in Zusammenhang mit einem hohen Anteil indeterminierter Elemente unehrlich, unmoralisch und letztlich unzulässig. Entsprechende Überlegungen in Urheberrechtsgesellschaften (AKM, GEMA u.a.), bei überwiegend indeterminierter Musik einen Teil der Tantiemen den ausübenden Musikern zukommen zu lassen, tragen diesem Umstand Rechnung.

• Mit zunehmender Indetermination wird es naturgemäß schwieriger, Qualitätsmaßstäbe anzulegen. Ein hohes Maß an Variabilität bringt ein ebensolches an Unantastbarkeit mit sich. Wie könnte man auch bestimmte Kritik an unbestimmten Gebilden äußern? Es sei denn, ein Kritiker wollte sie pauschal ablehnen – und sich damit selbst disqualifizieren.

• Indetermination kann missbraucht werden — Determination auch. Mit dem Grad der Indetermination steigt allerdings die Chance von Scharlatanen, als solche unerkannt zu bleiben, ebenso wie die Möglichkeit von Komponisten, im Falle des (zunehmend unwahrscheinlichen) Scheiterns Verantwortung auf die interpretierenden Musiker abzuwälzen.

So gesehen ist der einschlägige »Bahnhof« mit den paar formulierten Rahmenbedingungen durchaus bereits Teil einer »Komposition«:
Er macht vielleicht 1‰, oder auch 2‰, oder gar 1% des zu erwartenden Kunst»werkes« aus. Diesen Anteil zu erhöhen ist die Aufgabe des Komponisten oder aber — im Fall von dessen Rückzug — seiner »komponierenden« Interpreten. Anm. 5)

Martin Lichtfuss, »Hommage à …« für 3 Instrumente (1999); Dauer: 15" – 15'

Dieser Artikel wurde im Heft 10/2000 der Österreichischen Musikzeitschrift veröffentlicht.

1) Diese Ansichten vertrat der Tiroler Musiker und Komponist Günther Zechberger als zweifellos radikaler Exponent innerhalb der österreichischen Musikszene am 30.11.1999 anlässlich eines »Tages der graphischen Notation« am Tiroler Landeskonservatorium Innsbruck.
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2) Bernd Alois Zimmermann, Intervall und Zeit, Mainz 1974, S. 103-104.
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3) Im übrigen ist dieses Stück als Frage zu verstehen, ob die Definition der Zeitdauer allein zur Formulierung einer sinnvollen musikalischen Aussage ausreicht.
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4) Die Bedeutung etwa von J. Cage liegt ja nicht zuletzt darin, die Grenzen künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten nicht nur erkundet, sondern ausdrücklich überschritten zu haben. Ohne die grundsätzliche Annahme solcher Grenzen erscheinen insbesondere seine »radikalsten« Werke weitgehend unverständlich.
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5) Literaturhinweis: Entscheidende Aussagen zu diesem Themenbereich finden sich in: Walter Gieseler, Komposition im 20. Jahrhundert, Celle 1975, einem Standardwerk über Neue Musik, dem ich wesentliche Erkenntnisse verdanke.
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