Zu einer kulturgeschichtlichen Einordnung der Wiener Operette
[ 1989 ]


Die Wiener Operette entstand um die Mitte des 19. Jahrhunderts. Sie entwickelte sich primär aus zwei Unterhaltungsformen des Bürgertums: aus dem Singspiel bzw. der komischen Oper einerseits und aus dem Alt-Wiener Volksstück andererseits. Die Voraussetzungen für das Entstehen der neuen Kunstgattung bildeten in musikalisch-dramatischer Hinsicht der »Kurswechsel« der Oper im 19. Jahrhundert, in politischer Hinsicht die Revolution von 1848.

Die Geburtsstunde

Die Entwicklung der Oper des 19. Jahrhunderts war im deutschen Sprachraum vor allem durch die Impulse Richard Wagners geprägt, der in seinen Werken eine zunehmende Psychologisierung der Figuren anstrebte, welche als individuelle Charaktere (Leitmotive!) Seelenkonflikte durchzustehen und zu verkörpern hatten. Wagners Anliegen hatte zwei Konsequenzen, die sich für die Entwicklung der Operette als wichtig erwiesen: die allmähliche Verdrängung des Chors zugunsten der Beleuchtung von Einzelschicksalen (Ring!) und (in formaler Hinsicht) den Ersatz der Nummernstruktur mit dem lebendigen Wechsel von Musik und Prosatext durch die Form durchkomponierter, »bühnenweihfestspielartiger« Ein- bis Zwei-Stunden-Akte. Anm. 1)

Dies war nicht jedermanns Sache. Kein Wunder, dass das Publikum der Spieloper nach eben jenen Elementen rief, die Wagner und andere Komponisten aufgegeben hatten.

Oper-ette

Mit der um 1850 einsetzenden Landflucht begann sich das städtische Bürgertum Wiens auszudehnen. Durch den Zustrom aus allen Gebieten der Monarchie wuchs Wien zwischen 1840 und 1910 um 259% Anm. 2). In der Stadt entstanden neue Gesellschaftsschichten, die der Oper und insbesondere der Entwicklung der Oper in jener Zeit fremd gegenüberstanden und die ihre eigene Kunst forderten: die Operette.

Die Nachfrage nach traditionellem Unterhaltungstheater war groß, und - Offenbach konnte sie befriedigen. Der Offenbach-Boom aber, der 1858 einsetzte, war paradoxerweise gleichzeitig die Geburtsstunde der Wiener Operette. Der »Wiener« Operette? Tatsächlich. Denn Offenbachs Werke wurden in deutschen, nein, in Wiener Übersetzungen (meist von Carl Treumann) gespielt, wodurch sie viel von ihrer gesellschaftlichen und politischen Sprengkraft und somit von ihrer ursprünglichen Identität verloren. »Offenbach kam nach Wien; nicht er, sondern das, was man in Wien aus ihm gemacht hat, gab den Anstoß zur Entstehung der Wiener Operette.« Anm. 3) Erst Karl Kraus hat später in seiner Übertragung die einstige Aktualität wieder herzustellen versucht.

Gleichwohl, Offenbachs Werke erlebten in Wien begeisterte Resonanz, füllten sie doch stilistisch genau jenes Vakuum, das durch den Wandel der Oper entstanden war. Die neue Kunstform der Operette bot ihrem Publikum fassliche Nummern und chorischen Glanz. Der Chor rückte wieder ins Rampenlicht, ja er wurde zum eigentlichen Protagonisten erkoren. Anm. 4) Die Operette machte sich im Gegensatz zur deutschen Oper des 19. Jahrhunderts nicht Individualisierung, sondern Kollektivierung und Popularisierung zu ihrem Anliegen und reagierte damit auf die wirtschaftspolitische Realität der Zeit: Die anonyme Masse eines emanzipierten Bürgertums und einer Arbeiterschaft, die dem Industriekapitalismus einer Minderheit gegenüber zunehmend auf ihren Stellenwert pochte, fand gerade im Chor eine adäquate Identifikationsbasis. Anm. 5)

Revolution - Resignation – Illusion

Das Scheitern der Revolution von 1848 war die politische Voraussetzung für das Entstehen der typischen Wiener Operette, die sich so wesentlich von ihrer Vorgängerin, der französischen Operette Offenbachs, unterscheidet. War im Alt-Wiener Volksstück Sozialkritik in Form von Satire, wenn auch durch die Zensur kontrolliert, ein die Stücke prägendes Anliegen gewesen, so ist in der Wiener Operette gesellschaftsveränderndes Engagement kaum oder gar nicht zu spüren. Der Grund für die Abkehr der Wiener Operette von der Tagespolitik – eine Abkehr, die für die Gattung bis zu ihrem Untergang typisch bleiben sollte! – ist in den Ereignissen von 1848 zu suchen: Sie war die Konsequenz der Zerschlagung der Volksaufstände und der Bekräftigung der Monarchie durch Kaiser Franz Joseph am 2. Dezember. Anm. 6)

Die Wiener Operette als neue Unterhaltungsform des Bürgertums diente nicht der Reflexion, der Zeitkritik, war nicht mehr, wie noch Nestroys Stücke, Plattform eines unterdrückten Widerstandes gegen (die staatliche) Autorität. Im Gegenteil, sie bestätigte die herrschende Gesellschaftsordnung, indem sie sie zu ihrer erstrangigen Inspirationsquelle machte.
Es konnte nicht mehr länger darum gehen, Standesgrenzen zu beseitigen; die Vorstellung eines gesellschaftlichen Umbruchs war 1848 schlagartig zerstört worden. Für den Bürger allenfalls noch vorstellbar blieb lediglich die Idee, diese Standesgrenzen (durch Heirat, Erbschaft, ...) zu überspringen und so der Welt des Adels selbst anzugehören: eine Wunschvorstellung des Theaterpublikums, die durch die Operette großzügig erfüllt wurde. In der Wiener Operette wird Klassenbewusstsein nicht mehr in Frage gestellt, sondern im Gegenteil gefördert, indem Kleinbürger mit der Welt der Adeligen, der Weit also jenseits ihrer eigenen Standesgrenzen, liebäugeln.
Dass man durch diese Vorgangsweise das Publikum zwar gewinnen konnte, dem eigentlichen Anliegen des Bürgers aber, seiner Emanzipation, entgegenwirkte, kam wohl den wenigsten Theaterbesuchern zu Bewusstsein.

Ein deutliches Anzeichen für die unpolitische Haltung der Wiener Operette ist ihre Forderung nach einem happy end. Negative Schlüsse waren im Volksstück vor 1848 durchaus denkbar gewesen, wenn sie auch die Zensur meist beanstandet hatte. Anm. 7) Mit der österreichisch-ungarischen Monarchie aber, als Folge eben der politischen Resignation des Bürgertums, etablierte sich in der Wiener Operette das Selbstverständnis einer positiven, »harmonischen« Lösung theatralischer Konflikte.

Erst mit dem Zusammenbruch des Habsburgerreiches und des ganzen moralisch-gesellschaftlichen Systems nach 1918 wurde der plakative Operettenoptimismus wieder relativiert. Lehárs negative Operettenschlüsse haben vor dem Hintergrund der Ersten Republik nicht nur die (ohnehin schon versunkene) Monarchie, sondern auch die Gattung Operette als eine ihrer populärsten künstlerischen Ausdrucksformen nachdrücklich in Frage gestellt.

Die Anti-Operetten-Schlüsse bei Horváth schließlich sind nicht nur Frucht seiner literarischen Opposition zum Unterhaltungstheater, nicht nur der Versuch einer Entlarvung von Klischee und Lüge, sondern gleichzeitig Zeugen eines in der Zwischenkriegszeit gewandelten Moralbegriffs, der sich von Verhaltensnormen der Monarchie, wie sie die Operette eben mit ihren happy ends stillschweigend anerkannt hatte, empfindlich abhebt: »In Umkehrung zum alten Volksstück [und wohl auch zur Operette!] werden bei Horváth nicht die Guten in einer guten Welt belohnt und die Schlechten bestraft, sondern in einer schlechten Welt sind es die Schlechten, die belohnt werden, und die Guten, die bestraft werden.« Anm. 8)

Betrieb die Wiener Operette mit ihrer illusionistischen Märchenwelt Bewusstseinstäuschung, so war sie doch im 19. Jahrhundert legitimer Ausdruck ihrer Zeit und hatte als »Kunstgattung einer Gesamtstaatsidee« Anm. 9) sogar politische Aussagekraft. Der Zigeunerbaron und Polenblut etwa sind deutliche »Versuche, die antagonistischen Tendenzen des Vielvölkerstaates auszugleichen« Anm. 9); Versuche, denen Erfolg beschieden war, da die Operetten aufgrund ihres Unterhaltungsangebotes sich die Länder der gesamten Monarchie als Wirkungskreis erschließen konnten.

Die Wiener Operette »nahm sich nicht nur in zahlreichen Librettos der Thematik der Gesamtmonarchie in ihrer Pluralität an. Sie repräsentierte auch durch die folkloristische Vielfalt ihrer Musik alle Völker und Nationalitäten des Vielvölkerstaates. [...] Die Nationen dieses Reiches fanden sich selbst in den Operetten wieder und akzeptierten zugleich mit ihren eigenen auch die fremden' Elemente als die ihren. So wurde die Wiener Operette zu einer Zeit des Nationalismus tatsächlich unversehens zu der (einzigen) gemeinsamen künstlerischen Ausdrucksform der Gesamtmonarchie, mit enormer sozialpolitischer und kultureller Breitenwirkung und Relevanz.« Anm. 10)

Dies trifft auf die Operette des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts zu. Durch den Zusammenbruch der Monarchie erfuhr die Wiener Operette freilich einen Schock, der sich zwar in der Musik und in den Libretti auf den ersten Blick kaum erkennen lässt, der aber ihre Identität aufs schwerste erschütterte. Sie verlor die Basis, die Grundlage dessen, was sie auszudrücken bestimmt war: die Gesamtmonarchie. Konnte sich die Wiener Operette in der Ersten Republik nun eine neue Basis schaffen? War sie in ihre Zeit überhaupt noch integriert? Inwiefern war die Operette der Zwischenkriegszeit Ausdruck der Gesellschaft, die sie ansprechen wollte? Wodurch unterscheidet sie sich von der Operette des 19. Jahrhunderts und warum wird sie jener so häufig künstlerisch untergeordnet?

All diese Fragen werden im Rahmen des Buches Operette im Ausverkauf geklärt und darüber hinaus zahlreiche weitere Themenbereiche angesprochen, die nicht nur die Entwicklung der Operette, sondern die Geisteshaltung der Zwischenkriegszeit insgesamt umfassend beleuchten: Produktionsmechanismen der Unterhaltungs-industrie, Realitätsflucht und habsburgischer Mythos, Erotik und Emanzipation, Exotismus sowie die Kunstideologie der gesellschaftlichen Mittelschichten und ihrer theatralischen Entsprechung, der Operettenszene. Dass dies auf durchwegs unterhaltsame Weise geschieht, ist vorrangig den Operettenlibrettisten und ihren Büchern zu verdanken, deren Lektüre manchmal ein größeres Maß freiwilligen und auch unfreiwilligen Humors vermittelt, als dies die opulenteste szenische Aufführung vermöchte.

1) Vgl. Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. München 1979/80, S. 208.
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2) Vgl. Franz Hadamowsky
und Heinz Otte, Die Wiener Operette.
Wien 1947.
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3) Hans Weigel, Apropos Musik.
Zürich 1947, S. 191.
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4) Vgl. Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. München 1979/80, S. 207.
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5) Vgl. Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. München 1979/80,
S. 210 und 256/57.
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6) Vgl. Hartwin Gromes,
Vom Alt-Wiener Volksstück zur Wiener Operette. Diss. München 1967, S. 52.
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7) Vgl. Hartwin Gromes,
Vom Alt-Wiener Volksstück zur Wiener Operette. Diss. München 1967, S. 34.
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8) Vgl. Hartwin Gromes,
Vom Alt-Wiener Volksstück zur Wiener Operette. Diss. München 1967, S. 95.
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9) Moritz Csáky, »Identität – in der
Operette zu finden?«, in: Die Presse, 16./17.4.1983.
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10) Moritz Csáky, »Identität – in der
Operette zu finden?«, in: Die Presse, 16./17.4.1983.
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